Articles - Hebrew(back)

חיים מאור – אל תלכי רחוק יותר

1997 | טקסט קטלוג תערוכת יחיד

במבט ראשון, עבודותיה של חיה רן, שובות את מבטו של הצופה בהן. הן כובשות אותו ביופי ובהדר הקלאסי, המפתה, של הדמויות המצוירות: ביכולת הטכנית הגבוהה ובעיצוב החומרי, אשר מזכיר – לא אחת – איקונות, חפצי פולחן או תמונות זיכרון. התבוננות חודרנית וממושכת יותר, חושפת מרכיבים נוספים, אשר טורדים את העין ומעוררים תהיות בדבר היופי והפיתוי באמצעים מניפולטיביים, מוליכי שולל, בכדי להסתיר את ‘הדיבור האמיתי’. ככל ששוקעים אל תוך מעמקי הציורים מתברר כי הם משולים למיכלים אטומים, קופסאות ומראות שחורות, האוצרים בתוכם חומרים אסורים, שאת צפונותיהם לא נדע לעולם. ההתנסחות הזהירה, המוסוות, המוצפנת, המכוסה או החתומה היא ציר מרכזי ובסיסי לאורך כל שנות יצירתה של חיה רן. לכאורה, הקול הציורי המוקפד והמסוגנן, האירופאי מאוד, התרבותי, מעורר הרגשה שהכול גלוי ומוכח על זגוגית השולחן (משטח הציור). אולם, הזגוגית מתגלה כשחורה-אטומה-מבריקה – מראה המשקפת רק את בבואת הצופה. כל ניסיון ‘לדובב’ את הציור חוזר אל הצופה, כמו בומרנג. הדיבור המנוסח מתגלה כאסטרטגיה דיפלומטית: לא לגלות את הדברים האסורים ולעטפם באריזות מפתות, מוליכות שולל. המשפטים ”לא כדאי לדבר על זה” ו”אל תלכי רחוק יותר” (המופיעים ככותרות לעבודותיה או ככיתובים בגוף העבודות עצמן) הם שניים ‘מאותם ניסוחים חינוכיים’, אשר מתעלים את הצופה ורומזים כי מתחת לפני השטח התמימים ישנו ניסוח מוצפן, סמוי מן העין.

שדים ומלאכים

עמדתה העקרונית, הבסיסית, של חיה רן היא פוסט-מודרנית. היא מאפשרת לה לפתוח ולשלוף דימויים וחלקי דימויים מתוך מגירות-התרבות, הכללית והאישית, לערב עירובים ולסבול בנחלים שונים ומשונים, שאינם זורמים – כביכול – לאותו ים. ציוריה נוקטים עמדה בבחינה המחודשת של המושגים ‘ציור ריאליסטי’ ו’ארטיפקט’ ובדילוג-דיאלוג המתמשך ומסתעף שבין ציור לצילום, ציור ווידוי-אישי, ציור וזיכרון’ ציור ואובייקט פולחני. בטריפטיכונים שלה, על מצע אחד, היא מפגישה מלאכי-עליון רנסנסיים, שרבוטים ילדותיים, ציטוטי משפטים שהפכו לאמבלמות סתומות, סימנים וסמלים גרפיים ותצלומים אישיים שהוסטו להקשרים מיתולוגיים. על פי שיטתה, רן נאחזת במתווכים מתקופות שונות ומקורות אסתטיים ‘גבוהים’ ו’נמוכים’, בוראת ועורכת מחדש את עולם זיכרונותיה, מכניסה בו תיקונים ומחפשת כביכול ‘תיקון’ לנפשה. החומרים הראשוניים, המזינים את סדרות עבודותיה של חיה רן, נלקחו – בין היתר – מתוך זכרונות ילדותה בשנות החמישים. זכרונות אלה עולים מתוך הוויה קיומית שניסתה להסתיר את צלקות העבר, על ידי הטבעתם במתיקות מלאכותית. חיה רן הפנימה בתוכה את הזכרונות הללו באמצעות חלקי תמונות, כמין פאזל לא מושלם, שמנסה לבחון, לנסח ולהגדיר מחדש את ילדותה. שפת הדימויים החזותיים החליפה את השפה המילולית, כיוון שהסביבה הקרובה בחרה שלא לדבר על מה ש’לא כדאי לדבר עליו’. שנים רבות אחר כך, חיה רן נוטלת את אלבומי המשפחה, בוחרת מתוכם תצלומים ואלה מהווים עבורה אמצעי מתווך לדיון מחודש בדמות האישה, האם, אימהות, ילדות ומשפחה. הזהות האישית וההשתייכות המשפחתית מוצלבים ומושלכים כנגד שאלת הזהות הלאומית-קולקטיבית, מתוך עמדה פוסט-מודרנית, אשר מודעת לכך שהזהות הישראלית איננה מונוליטית ו’כור ההיתוך’ הציוני התמוסס והתפרק לגורמים. התא המשפחתי, סמליו ומאגרי זיכרונותיו האמתיים, המבוימים והמפוברקים הם – עתה – חומר הגלם למתיחת הגבולות החדשים של הזהות. העדות האישית מורחקת או מודחקת, נמתחת מן העבר אל ההווה ומן הפרטי-משפחתי אל הכללי-ארכיטיפי. הבדיקה המחודשת איננה מתכוונת להחיות זכרונות או להעלות באוב חוויות-ילדות, מתוך נוסטלגיה, אובססיה או ביעור שדים, אלא לשמש אמצעי לבדיקת הזהות בהווה. חומרי העבר הם שכבת-הכסף המשוחה על מראת ההווה. אוסף התצלומים, שמזין את ציוריה של חיה רן, כולל תצלומים חסרי כתב יד ואישיות, בצבעי שחור-אפור-לבן. אלה תצלומים שניתן למצוא כמותם באלבומים של כל משפחה, אשר דואגת להנציח את רגעי האושר הקבועים: לידת הילד, הגננת וקבוצת הילדים בגן-הילדים, “שלום כתה א”. תמונות האושר של התא המשפחתי, כשהילדים הצעירים מוצגים לראווה או ניצבים לצד ההורים, חזית איתנה, גאה ומאוחדת. זהו ‘אושר’ מתועד ומתויק. התצלומים של חיה רן יכולים להצטרף לאין-ספור התצלומים האנונימיים מן הסוג המוזכר. ראית אחד ראית את כולם. תולדות הצילום רשמו לפנים את אותן סכימות-ייצוג קבועות וחוזרות על עצמן. רק הראשים והתלבושות משתנים ובסופו של דבר, גם הם הופכים לאייקון סטראוטיפי, המשעתק את עצמו לדעת. אנחנו חדלים לשים לב לפרטים עד שאיננו רואים את הסיפור האמיתי, שמסתתר מאחורי קליפת-האושר החיצונית. אולי אנו חוששים לגלות כי החזות המאושרת, המתוקה, הדביקה משהו, היא שכבה של טיח, אשר מסתירה תהליכים תת-קרקעיים של התפוררות, התנכרות, אדישות או בגידה. “לא כדאי לדבר על זה” הוא אחד מאותם משפטים שחיה רן שמעה בילדותה מפי הוריה או קרובי משפחתה. יש דברים שאין לדבר עליהם, שאסור לדבר עליהם, שאסור לדעת על קיומם. יש ‘למכור’ לילדים תמונת-אושר ושלמות. לגזור את האור כזן החושך.

ונוס של החולות

בשנת 1996 ציירה חיה רן את הציור “אל תלכי רחוק יותר”, על פי תצלום שגודלו אינו עולה על 8×4.5 ס”מ. בתצלום נראית אישה צעירה, לובשת שמלת סרפן כהה וחולצה לבנה קצרת שרוולים, מעוטרת ברקימת צלבים. רגליה מוגנות בתוך גרביים לבנות ונעלי עקב אופנתיות ומהודרות. היא ניצבת על גבי דיונת חול, סמוך לחוף הים. דמותה, העולה מן החולות, מעלה על הדעת את דמותה של ונוס העולה מן המים, ניצבת על גבי צדף. ונוס של החולות איננה עירומה ואינה נישאת על פני הגלים. ונוס החולונית-חילונית היא אמה של חיה רן, שנישאה על גלי העלייה מאירופה, בשנות השלושים. כאן, היא רצתה להצטרף אל החלום-הציוני הקולקטיבי, אך הסתפקה ביעוד המסורתי: להיות רעיה ואם. התצלום הזה, שעמד לנגד עיניה של חיה רן, כאשר ציירה את הציור “אל תלכי רחוק יותר”, משמש לה מקור ומודל. אולם, למרות שציוריה של חיה רן ‘מתנהגים’ כמו ציורים ריאליסטיים, אין זה ריאליזם מימטי ואובייקטיבי. חיה רן ‘הולכת רחוק’. היא מתירה לעצמה לשבות, להוסיף, להסיר, לבודד ולהחסיר פרטים. כדי להרחיק את עדותה, להשמיט את פרטי הזמן והמקום המקוריים, הקונקרטיים, ולרומם את הדימוי למחוזות מיתולוגיים, על-זמניים. פעולות המיון והעריכה נובעים מתוך מעורבות-רגשית של הציירת, אך גם משיקולים ‘קרים’ שהעבודה מכתיבה. בפעילות זו, היא בוחנת ומותחת את גבולות הדימוי הפרטי ומסיטה אותו אל הכללי והארכיטיפי, תוך שמירה קפדנית על גבולות הסיפור האישי שמאחוריו. עתה, הציור הוא מעין-כיסוי, גרסה מתקנת ומתוקנת של האירוע הפרטי, שהיה בעבר וקובע בתצלום. חיה רן מודעת למניפולציות האופייניות למעשה הצילום עצמו ולתצלום כאובייקט בעל מאפיינים ידועים (נייר, גרעיניות, שטיחות וכו’). בציוריה, התצלום, מרקמו, קפליו וצלקותיו זוכים לעיבוד פרטני. כאמור, המודל הוא הצילום עצמו ולא האירוע המצולם. כמו אמנים אחרים, בני דורה בארץ ובעולם, אשר עוסקים בייצור דימויים חמקמקים של זכרונות וזהויות, גם חיה רן חושפת את פני-השטח של התיעוד ואת טביעות אצבעותיו של הארכיבאי האלמוני (בין אם מדובר בארכיון קולקטיבי-לאומי (בעבודותיהם של מיכל היימן, רז מאיר גל, נורית דוד, חיים מאור, כריסטיאן בולטנסקי ואחרים) או- כמו במקרה שלה – באלבום משפחתי). בשונה מן הצילום שבאלבום המשפחתי, דמותה של האישה המצוירת (בציור ”אל תלכי רחוק יותר”) דהויה, אוורירית ורוחנית. ממש כמו לובן חולצתה ושמלתה. הדמות כאילו מרחפת מעל החול, כמו פרפר המרפרף, נוגע-לא נוגע, מעל פרחים. האישה חיוורת, כמו רוח רפאים, ואינה שייכת לסביבה. צילה, מוטל על החולות, יוצר מעין בקע דמיוני באדמה. קפל בתצלום יוצר חתך נוסף, משמאל לדמות. קו האופק חוצה אותה מתחת לידיה, מפריד כביכול בין החלק הארצי של נשיותה. לבין המישור הרוחני שלה. העליון טהור ומושלם, התחתון סדוק ומבוקע. התצלום המצויר מונח על גבי משטח הבד הצהבהב והזרוע כתמים אדמדמים וחריטות. הרקע נראה כמו עור חשוף, פצוע, מגורד, נגוע ומוטבע. השריטות פולשות אל תוך התצלום המצויר ופוצעות אותו. הנבירה בתוך הבד כמוה כניסיון לשאול ולבדוק איפה הגבול. “אל תלכי רחוק יותר” הוא משפט שהיא שמעה פעמים רבות בילדותה, בהקשרים שונים. עתה, הוא משמש עבורה כאות ליכולתה “ללכת רחוק”, אחורנית בזמן ועמוק פנימה, אל תוכה. הציור “אל תלכי רחוק יותר”, כמו גם “לא כדאי לדבר על זה”, בן זוגו לסדרה, נוגע במיתוסים של אדמת הקודש והאם הקדושה. בציור השני, ש’מתחפש’ לטריפטיכון איקוני, חיה רן מכפילה את “האריה השואג” מתל-חי ומציבה אותו במישור גבוה יותר מזה של מריה, האם הקדושה, אשר יושבת ובידה תינוק פצוע, חבוש בתחבושת על פניו ודגלון ישראל בידיו. למטה, בתחתית הציור מביטים מלאכים באם הקדושה. זריחה מפציעה מאחורי גבה של האם, זריחה מעל נוף טבעון, ביתה של הציירת. זהו קשר נוסף שחיה רן יוצרת בין הדיון הכללי-הקולקטיבי בשאלות של נשיות, אימהות, לאומיות וגבריות, לבין עניינים אישיים לא פתורים, שהיא מסרבת לחשוף לראווה לעיני הצופה. הציור כמו מתחייב כלפי עצמו להישאר בשליטה מתמדת בין “לא כדאי לדבר על זה” לבין “אל תלכי רחוק יותר”.

גן מלכה

צילום נוסף ששימש את חיה רן כמקור לציוריה הוא צילום קבוצתי של ילדי “גן מלכה”. סדרת הציורים, ”גן מלכה”, שצוירה על ידי חיה רן בשנת 1995, כוללת שורה של פרגמנטים מתוך תמונת המחזור, בחיתוכים שונים. בכל אחד מן הציורים, חיה רן בודדה ילד אחד או יותר והציבה אותו בתחתיתו של לוח עץ מצויר בטכניקה המשלבת שמן וטמפרה. טכניקה קלאסית זו מזוהה – בין היתר – עם איקונות דתיות. חיה רן משתמשת בטכניקה כמרכיב אינטגרלי באמירתה תוך יישומה בהקשר חדש, חילוני, אחר. צבע הרקע כעין עננים כבדים, המקיפים את הדמויות ולוחצים מעל ראשיהם. האם הם ילדים? מבוגרים? קדושים מעונים? האם ”גן מלכה” הוא גן מלקה? לא במקרה, הדפורמציות בפני הילדים מזכירות ומושפעות מן השיטות הציוריות של לוסיאן פרויד ופרנסיס בייקון. חיה רן אינה “מחסלת חשבונות” עם הגננת הפרטית שלה, או מתבוננת במבט מפוקח, או משוחד ונוסטלגי, על ילדותה. תמונת המחזור היא רק תירוץ לדיון בהיבט רחב יותר: תמונת המחזור שלה היא אחת מתוך ים התמונות במאגר הזיכרון הלאומי-קולקטיבי. בים הזה, לדבריה, המבט של האמנות (והחברה) היה מופנה אל ה”אנחנו” ההרואי והמשותף, שנקשר להגשמה ולבניית הארץ. ה”אני” הקטן, הפרט, כמו נמחק ונשחק מן התמונה. “אני מנסה לגעת שוב ולבדוק מה קרה לנו, אז, כפרטים”. בגדי הילדים שבציוריה, הנאמנים למציאות המצולמת, משדרים תמימות. הבעות פניהם של הילדים – קשות ומיוסרות. הדואליות הזו מכבידה, לוחצת ומקשה על המתבונן, אשר חש באווירה הדחוסה והחונקת. הילדים כאילו מציצים ממעמקיה של קופסה, כמו היו הם עצמם פריטים וחפצים אישיים בקופסת הזכרונות. עבודותיו המוקדמות של כריסטיאן בולטנסקי מהוות עבור חיה רן מראה-מקום רלוונטי, שהשפיע על עבודותיה ועל יחסה אל אותו עיסוק מתמשך בזיכרונות ילדות אישיים-קולקטיביים. בציורים קודמים שלה (כמו: “רחלה”) וכן בשני הציורים הראשונים בסדרת “גן מלכה”, חיה רן ציירה ארבע מרישים, אשר יוצרים מסגרת עץ מצוירת ומעוטרת בסמלים וסימנים אישיים. בציורים האחרים נעלמה המסגרת, אך-כאמור – נותרה אותה תחושת צינוק מדכדכת, תוצאה של התקרבות-יתר וחדירה אל תוך הקופסה השחורה.

טבע־דומם בקופסא

סדרת הציורים “מיכלים” (1996) צמחה מתוך סדרה קודמת שנקראה “סבינה מחכה למלאך” (1994) בסדרה ההיא, כמו גם בעבודות מוקדמות יותר של חיה רן, היא השתמשה בדימוי המיכל ובדימוי של אישה בשם סבינה, שחייה חולפים עליה כשהיא מכורבלת בתוך ארון-מתים שבנתה לעצמה. המשל הזה, מתומצת ומסוגנן היטב, חוזר על עצמו באופנים שונים בסדרה ההיא. העבודות עצמן מייצגות את הגבולות הצרים והמכבידים של הדימוי. הציורים מיניאטוריים ומזכירים באופיים ציור רנסנסי או פרה-רפאליטי. הם משלבים בתוכם גם מיכלי זכוכית ובהם חומרים מתכלים כמו עלים יבשים, בדי קטיפה ופסלוני מלאכים מוזהבים. יופי ומוות דקדנטי, בארוקי, מרחפים באוויר, בכדי להעצים את החידלון ותחושת הזמן האובד. הסדרה “מיכלים” כוללת חמישה ציורים, שמן וטמפרה על בד, אשר יכולים להתקבל כפרגמנטים בודדים מתוך רצף קולנועי-אנימטורי אחד. בכולם מופיעה דמותה של אישה צעירה, עורה לבן ושיערה אדום, עירומה כביום היוולדה. יופייה של הדמות הוא קלאסי. לדברי חיה רן, הוא מזכיר לה את דמותה של אופליה המתה. בשלושת הציורים הראשונים, האישה כלואה בתוך מיכלים מלבניים, שצבעם הכחלחל מעורר תחושה שהם מלאים במים או בנוזל-שימור כלשהו. בציור הראשון, המיכל ממוקם בתחתית התמונה. בכל אחד מן האחרים הוא מונח גבוה יותר ויותר. במבט ראשון, הכול נראה אסתטי ונעים. אולם ככול שצוללים אל תוך מימי הציור מתגלה עולם הפוך, טובעני ותובעני, עולם על סף היסטריה מתמדת, חרדות בלתי מוסברות וכלייה. המיכלים קטנים ונוזליהם מתכלים ומתרוקנים. הדמות הנשית אינה מודעת למציצנים. היא שקועה בעולמה תרתי משמע, ומנסה ליהנות משאריות הנוזלים של המיכל. צורת המיכלים מרובעת ושטוחה ופתוחה לשורה של אסוציאציות, החל בכוך, רחם או מיכל זכוכית וכלה בחלון הצצה (“פיפ-שואו”), מסך הקרנה כלשהו או שעון-מים. ”גם הזמן הוא מיכל שאוזל” אומרת חיה רן “הוא מניע את מעשינו בחיפוש האבוד אחר האמת. אבו מנסים לאחוז בו, בשעה שאנו כלואים במיכליו, בין אם רצינו בכך או לא”. בשני הציורים האחרונים המיכלים מאורכים מאוד וניצבים בחלק העליון של התמונה. הם נראים כמו קו אופק או קו חוף כשהאישה מנסה לנתר או לדלג על פניו, כמו – אדם. רצף התנועות בציורים מתחיל בתנוחות עובריות, מכונסות, עובר להליכה על ארבע לקראת זינוק או מעוף. המעוף עצמו איננו. הדמות חוזרת לתנוחה מכווצת, אך הפעם היא משדרת רגיעה, נינוחות והשלמה. בציורים מוקדמים יותר שציירה חיה רן, המעוף מתגשם, כביכול: רקדניות על כן, נצבות על רגל אחת בתנוחת ריחוף. מעליהן, מלאך אוחז בחוט הקשור לרגליהן. רצף ציורי המיכלים הללו ותנועות האישה ששימשה כמודל, מזכירים – ולא במקרה – את תצלומיו של אדוארד מייברידג’, שצילם רצפים של תנועות בני אדם ובעלי חיים, בסוף המאה התשע-עשרה. בציורים הללו, חיה רן חותרת אל הפשטות והניקיון, שואפת להגיע לגרעין האמת הפנימית, אל הגלולה המרה החבויה בתוך הסוכריות המתוקות והעטיפות המפתות. לדבריה, “יש חיים של מוות הנוראים יותר ממוות ממשי. למשל: חייהן של נזירות במנזר, שבוחרות מרצון להסתגר במיכלים, לצמצם גבולות ומיניות. סופי קאל כתבה על כך: “השגתי בעל, אבל בתוך תוכי איבדתי את הביטחון”. עבור חיה רן, הנשים במנזר, כמו גם דמותה של סבינה המחכה למלאך ו’קוברת את עצמה’ בעודה בחיים, מייצגות סיטואציה קיומית איומה. זהו מצב אנושי המקביל לתיאורי ה’ואניטס’ – טבע-דומם מרהיב עין, שסימני הקמילה מבצבצים מתוכו. זהו מיקרו-עולם שיופיו החנוט ממשיך לפתות ולהחריד כאחד. הרקע הכהה של הציורים יוצר מסגרת בתוך מסגרת, כשהריבוע המצויר צף על פניו, ממש כמו הדמות הצפה במיכל בתנוחות-ריחוף בניגוד לכוח-המשיכה, תרתי משמע. למרות המראה השחור של הרקע, הוא מורכב משכבות שקופות של צבעי כחול, אדום וירוק. יותר מכך, מאחר והצבע יוצר ברק, מתקבלת אשליה של מראה שחורה ומבריקה, שהצופה משתקף בה במעומעם. בעל כרחו, הוא הופך לחלק מן העבודה ובבואתו מודיעה לו כי הוא מציצן. כפי שכבר ציינתי, תכסיס המראה השחורה מופיע בחלק ניכר מציורה של חיה רן והוא מעיד כאלף עדים על מלאותם המשמעותית של החלקים הכהים, הריקים כביכול, של הרקע. אי אפשר שלא להיזכר בסיפורו של ר’ נחמן מברסלב אודות שני הציירים, אשר הוזמנו לצייר על קירות היכלו של מלך. האחד שקד על ציור ריאליסטי של ציפורים, עצים ופרחים, בדומה לאלה שבגן הארמון. השני כיסה את קירותיו בצבע שחור מבריק והסתירו בבד. ביום גילוי הציורים, המלך התלהב מן הציור של הראשון, אך לבו רחב עוד יותר, כאשר הסיר הצייר השני את הבד וחשף את שכבת הצבע המבריק שהפכה למראה. זו שיקפה בעוצמה רבה, הן את ציורו של רעהו והן את המראות הנפלאים של הגן המלכותי, שנראו מבעד לחלונות. חיה רן בוחרת לשלב את שתי הגישות, המימטית והמושגית ולנוע ביניהם מתוך חופש פוסט-מודרני שאינו מכיר בגבולות אידיאולוגיים. והלא, שאלת הגבולות (של הציור, הזיכרון, הפרטיות, הנשיות וכו’) היא אחת משאלות המפתח עליהן מנסה חיה רן להשיב בעבודותיה. שטח הציור משמש זירה לטשטוש, הרחבה, מחיקה וסימון מחדש של הגבולות. המשפט הכובל והמכתיב, ”אל תלכי רחוק יותר”, הוא גם המשפט המאתגר והמפעיל את חיה רן בדרכה ההרפתקנית להגיע אל קו האופק, זה אשר מתגלה כל יום מחדש, קרוב-רחוק ממנה. מגירות נפתחות ומגירות נסגרות ואנו – המציצים אל תוך תיבותיה־מיכליה של חיה רן – זוכים לרגע אחד של חסד והארה: לגעת במקום הפנימי המעודן והרגיש, שבו כדבריה, מרטיבים את המילים.

פרופ’ חיים מאור – אמן, אוצר תערוכות ופרופ’ בחוג לאמנות ואוצרות באוניברסיטת בן-גוריון.