נעמי אביב – The First Cut Is The Deepest

קישור למאמר בתוך קטלוג תערוכת “לבנות” (PDF)

“אשה עברייה, מי ידע חייך,
בחושך באת ובחושך תלכי”
יהודה לייב גורדון  

בשנים האחרונות הולכת ונחשפת מסכת חייה האינטימית של האם העברייה, זו שהפכה לחלוצה בחברה בה בן זוגה העדיף על פניה את אדמת המולדת כמושא לאהבתו ותשוקתו. חיה גרץ-רן, בת דור המדינה, חוותה על בשרה את ייסוריה האידיאולוגיים של אם דומיננטית אשר ניכסה לעצמה את המונופול על הסבל. סבלה של האם הפרטית, שעלתה לפלשתינה כנערה בשנות השלושים,מעובד אצל הבת בזיקה לוידוייהן של נשים חלוצות, מזרח-אירופאיות. הן מצטיירות בדיעבד כמין מרטיריות מודרניסטיות, קדושות מעונות שכילו כוחותיהן במאבק על הגשמה אידיאולוגית; מאבק הישרדות שגבה מהן מחיר במישור האינטימי –  כנשים, כמאהבות, כאמהות. השתתפותן הפעילה במהפיכה הציונית אפפה אותן בפאתוס שמוכר מציורי הריאליזם הסוציאליסטי. בצילומים וביומנים של התקופה הן מופיעות כדמויות הירואיות, עוטות קרום נמרץ וכמו-אחיד של קשיחות עיקשת. אבל עיניהן, מבטן ונוכחותן המוענקים לצלם ולנצח מנציחים לא רק גאווה, גם חווייה קיומית מלנכולית שיכולה לפרנס מחקרים אקדמיים בתוכניות ללימודי נשים וג’נדר. עיון ב”ספר הקבוצה – הגות, לבטים ומאוויי חלוצים” (הוצאת יד יצחק בן צבי, 1996) מגלה כי כמעט כל דפי הספר רוויים צער, מועקות, תסכול והתחבטויות. מכל וידויי הנשים עולה כמיהה נוסח “הנשמה שואפת לעוד איזה דבר”, ומנגד, קריאות עידוד מהסוג של”יש עוד לשם מה לסבול, יש עוד צורך לסבול”. הנה כמה ציטוטים מתוך יומנה של צביה חברת קבוצת השרון(תרפ”ד-תרפ”ה): “…והיא על ידו – ספוגת פקפוקים ויסורים, לתמיד, לעולם. לקראת כל אביב תשיר את שירה, לקראת כל פרח תרקוד את מחול חייה- ובכל אלה, הרגשת סתו מסתורית… ימים עוברים עלי והם כה נוגים, אשר אין בהם אף קורטוב של זיו וקרן אורה. גוועו הרגשות ואין מרעיד את נימי ואין מעוררם. הלכו ונעלמו כל צבעי הקשת ותשאר רק כפת שמים וארץ אפורה, אין-סופית. לא השגחתי בהתפשט אותו הנוגה שבנשמתי… ידעתי, אמנם, שיבואו ימים נוגים אבל כה מהר?… המציאות פשוט פשטה מסביבנו ובתוכנו,בנו – ומי ישים לב לפנים, לעיניים דומעות, לתוגה? – מי ישים לב אל שטויות כמות אלו?…. וצר לי , כה צר על ההולך ללא שוב! ואני , הן אינני יכולה להסכים להתאבנות זו, בשום אופן!… הלכתי למשביר לקנות בגדים, חולצות. ואחרי רגעים, בעומדי על יד השולחן ובבררי בסחורות הרגשתי בפלא: מאי-שם זלפו לכאן צלילים של פסנתר… וכשנכנסו אלי לנשמה, התחיל ראשי סובב עלי ולזרא היו לי הסמרטוטים האלה שלשמם באתי… צנחו ידי ובראשי חלפו נעורו זכרונות. והוסיפו הצלילים לחדור לפנים, הגבירו את אי-המנוחה. לאפס היו כל החיים למול הבלתי מושג, המסב געגועים לעולם… הרהורי חטא אלה על היקר והמעלף סוד – עד מתי.”  

לחיה גרץ-רן יש חשבון לא סגור עם אמה הפרטית, אך היא מבכרת לנהל אותו עם “דמות האם החלוצה”. המיזוג בין האם הפרטית לבין “החלוצה” מתרחש גם ברובד המילולי. משפטים כמו “הסבל זמני הוא אך כדאי” (העונה כהד למיתוס הגברי של “טוב למות בעד ארצנו”), אשר מצוטטים הן מוידויי חלוצות והן ממכתבים רוויי חמלה עצמית שנהגה אמה לכתוב לה כדרך שיגרה עוד בהיותה ילדה קטנה, מופיעים בציוריה כחלק מהציור או ככותרת לציור. את החשבון שלה עם”דור האמהות” החלה חיה גרץ-רן לנהל, בעדינות המתחזה לנוסטלגיה, לפני למעלה מעשרים וחמש שנה באמצעות סדרות רבות של ציורים. הציורים הולכים ומתמקדים, ועימם הולך ומתברר כי המונופול על הסבל לא היה ולא נותר נחלתן הבלעדית של האמהות החלוצות ממזרח אירופה. סבלן של האמהות, אשר היה לו חלק בניסוח האידיאולוגיה של התקופה, הוטל כאבן ריחיים על צווארן הרך של בנותיהן. אלא שהבנות נותרו ללא האידיאולוגיה, ולכן, סבלן “הסתמי” הוכחש,הודחק, “לא נחשב”.

 גם ציוריה של חיה גרץ-רן עוטים עור מלנכולי כקלסתרן של הנשים המיוצגות. את דיוקנן הקבוצתי והבודד של החלוצות היא מציירת בשמן על קרשי חיתוך משומשים, כאילו היו איקונות קלאסיות של קדושות מעונות. השריטות שהותירו הסכינים על מצע החיתוך משתרגות כעת כשריטות אקזיסטנציאליסטיות בפניהן המצויירות, ומחדדות את קריאת דיוקן החלוצה כאשה למודת סבל. הסבל הופך לסמלן האיקוני של אותן נשים גם באמצעות צורתו של מצע החיתוך, שלרוב מזכיר צלב(“חלוצה”, 1). זאת ועוד, הזיקה לאיקונה הנוצרית הקלאסית של המרטירית מוחרפת על ידי עצם הציור הריאליסטי בצבעי שמן על מצע עבה של עץ. לאפקט זה תורם גם החיתוך של הפריים המצוייר – חיתוך שנעשה מעט מעל למטפחת העוטפת את ראשן ומצחן של הנשים וקצת מעל הסנטר או באמצע האף; כך מודגשים העיניים והמבט, ונעלמים סממני התקופה (כפי שהם באים לידי ביטוי בבגדים המופיעים בסדרות אחרות). הדיוקנאות העולים ממצעי החיתוך – משטחי עבודה המזוהים עם האשה במטבח, כולל הכתמים וסימני החריכה, שבאחת העבודות, למשל, יוצרים מעין הילה צרובה בעץ סביב ראשה של האשה -נדמים כציטוטים מתולדות האמנות הקלאסית. משהו בהבעות הנוגות והחיוורניות, במשיכת המכחול המעודנת סביב העיניים, בגוונים הכחולים, חומים ותכלכלים, שולח את הצופה מאות שנים אחורנית.

בסדרת מצעי החיתוך המשומשים יש גם עבודת מפתח ישירה, בוטה ומאוד לא אופיינית לסך יצירתה של חיה גרץ-רן (“מצעים”, 2-4 ): בחלקו העליון של הקרש היא הדביקה דיאפרגמה ישנה מהסוג שמצאה במגירת האם בשנות החמישים. מתחת לטבעת הדיאפרגמה השקופה היא שתלה צילום דיוקן של אמה טבעת הדיאפרגמה .”SeXY SeXYWoman” : כאשה צעירה. בתחתית הקרש היא הוסיפה את הכיתוב העוטפת את דיוקן האם מזכיר תכשיט ממורביליה סנטימנטלי,כאותם מדליונים האוצרים בחובם תצלום של יקיר או יקירה שמתו. על קרש חיתוך נוסף בסידרה היא שבה ומטפלת בדיוקנה של האם כנערה צעירה שאך עלתה לפלסטינה, דיוקן אותו ציירה גם כטריפטיך על בד קנווס (“אמא”, 5), ובו נראית אשה עירונית, חטובת גוף, מעודכנת אופנתית, עם נעלי עקב מסוגננות – על רקע חולות תל אביב. גם כאן פניה כמו-מעוותות מכאב, אלא שהפעם ההבעה מושפעת מהשמש הארץ ישראלית המסנוורת. …ואת תלכי ובקיץ/ יכאיב האור/ ואחר כך/ הזמן”, כתבה שולמית אפפל בשיר”הזמן”.

חיה גרץ-רן היא ציירת עקבית ופואטית, שבחרה לעבד את עלילת חייה על פי תצלומים: תחילה, מאלבומי משפחתה ובהמשך, מאלבומים אנונימיים שננטשו. כל סדרה חדשה משמשת נדבך נוסף באותו נראטיב שנע מן המישור האוטוביוגראפי אל הקולקטיבי וחוזר חלילה.כל נדבך כזה תומך באמינות ובכנות הגבוהה של יצירתה. באחת הסדרות האחרונות הנקראת “כתיבה תמה” ( 6), שמוצגת בימים אלה במוזיאון חיפה במסגרת תערוכה גדולה בשם “בסימן ציור” (אוצרת:דניאלה טלמור) נדמה שהיא מצליחה, לראשונה, לעצב את מה שמצטייר כדיוקנה העצמי כילדה קטנה (גם אם התצלום עליו נשענת הסדרה אינו מנציח את דיוקנה ממש), וכך לגעת בטראומה חבויה. הפעם נדמה כי גרץ-רן העזה לחזור אל “זירת פשע” , ולהעלות משם עדויות-סימנים בצורת כתמים – ובהם משהו שנדמה ככתמי דם.

בסדרה ייחודית ומפתה זו שש עבודות. בכולן מופיעות ואריאציות כמעט זהות של ילדה בשמלה לבנה בסגנון ה”הולי הובי”. לילדה בציור ‘אין ראש’.היא חתוכה מתחת לכתפיים ובאיזור החזה. הידיים חיוורות ושואפות להיטמע בקפלי השמלה. הרגליים לעיתים בסנדלים ולעיתים בנעליים. לפעמים קרסול רגל ימין עטוף בתחבושת. באחדות מהואריאציות נדמה כי היא משתמשת בקצת אדום באיזור הקרוב למיפשעה. מקרי? הנה, באחד הציורים בסדרת הילדות ללא הראש מופיע כתם אדמדם בשולי השמלה הקצרה, באיזור התחתונים. לאותו כתם אדמדם, שקשה אולי להבחין בו במבט ראשון, עונה בת קול אדמדמה מתוך צל גופה של הילדה, צל המתכנס כשלולית מבישה על האדמה, בין רגליה של הילדה התמה. הציור משמר גם את זווית הצילום מלמעלה למטה, כפי שמופיעים ילדים בצילומים של מבוגרים. הילדה מנקודת מבטו של מבוגר אינה מקרינה רק פגיעות ותום ומתיקות מכמירים. קיטוע הראש, הרגל החבושה והכתם האדום מאותתים על טראומה. טראומה שנאטמה מבושה, והנה היא צפה ומבצבצת ומבקשת לזעוק כי משהו שאינו כשורה אירע לילדה שבציור. אולי אירוע מיני.

כל ציור בסדרה החדשה עם הילדה הפצועה והקטועה הינו חלק מתהליך אובסיסיבי של עיבוד הטראומה. שישה ציורים גדולים, נקיים, בכולם כמעט אותה ילדה. ללא רקע. היא לבד, נטושה ומיותמת, בחלל ריק. ואין לה ראש. רק שולי שמלה ורגליים. זה מזכיר לי את אחת העבודות המוקדמות והאהובות עלי של מיכל נאמן: “וניה (וייזתא)”, 1975 (מוזיאון תל אביב). בעבודה מושגית זו מופיע מספר פעמים דימוי-תצלום של נערה חתוכה באיזור המותניים. לנערה יש חצאית ורגליים.תחתוניה מופשלים עד גובה הברכיים. אין לה ראש. ממול לשורת דימויי הנערה בלי הראש מופיעה שורה ובה חוזר על עצמו דימוי-תצלום אחר: מאוורר תיקרה. המאוורר מוצע כתחליף לראש, על תקן משהו שנמצא למעלה ועושה רוח. המאוורר, על פרפר להביו, נדמה גם ככלי משחית, מסוכן. משהו שיכול לערוף ראש אם לא נזהרים. מיכל נאמן מציעה לנו דיון ביקורתי בדמותה של האשה כקורבן לסטריאוטיפ השובניסטי המצמצם אותה לאובייקט מיני פרובוקטיבי, גוף נטול ראש, נטול שכל, אבל עם תחתונים מופשלים החושפים את האבחנה הפרוידיאנית שאנטומיה היא גורל.

גם חיה גרץ-רן “עורפת” לילדה מ”כתיבה תמה” את הראש וכופה על הצופה להתמקד ב”איזור האסון”. אקט החיתוך המצמרר מייצג, ליטראלית, פגיעה במשהו תם ושלם:סירוס, שסע, שבר, כאב, טראומה. אבל הוא גם ממקד את מבטנו בחלק התחתון של הילדה. מבחינה עבודת הציור עצמה, רגליה של הילדה מצויירות בלפחות עשר שכבות של צבע שמן. בשמלה, לעומת זאת,היא בקושי נגעה; שתיים שלוש שכבות, לא יותר. הבשר. העור. המקום החשוף, הפגיע זוכים לתשומת לב מירבית. מייד נופל מבטנו על רגלי האיקס של הילדה. התחבושת נמצאת שם כאלמנט הסחה,כניסיון נוסף להשתיק משהו שלומדים להסתיר אפילו מעיניה של אמא. דווקא מעיניה של אם תובענית,מניפולטיבית, אם שכה שקועה בחמלה עצמית עד שעיניה טחו מראות את סבלה של הבת.

כאמור, באחד הציורים האחרונים בסדרת הילדה הפצועה, גרץ-רן חדלה להתאפק וכמו מאבדת את האמון במבט הצופה, מבט שיידע להבחין שמשהו בתמימות השתבש. בין קפלי השמלה, בדיוק מעל איבר המין של הילדה, מופיע כתם אדמדם. הכתם הטורדני שב ומופיע כפצע בתוך כתם הצל שבין רגלי הילדה. הכתם שבצל מסיט את האמפטיה מרגלה החבושה של הילדה. ברור שאין זה כתם דם שנובע מהפצע בקרסול כי אם השתקפות מטאפורית או ממשית של מה שמסתתר מתחת לשמלה,בין רגליה. מים רבים לא יכבסו את הכתם הזה. האם יש מי שאינה נושאת בחובה זכרון חריף או עמום של הטרדה מינית? עוצמת הטראומה משתנה מאשה אחת לשנייה, אבל אין אשה שלא עברה הטרדה מינית. הילדה שבמובן ידוע זהו דיוקן עצמי, מייצגת כל ילדה, ובאופן גורף כל אשה שהיתה פעם ילדה ועכשיו היא אולי אם. כל דימוי של ילדה לבד הוא תמיד דימוי של ילדה בלי אמא.

מצד אחר, את העיסוק בדמות האם נדמה כי האמנית מתקשה למצות. לדעתי, אשה נעשית פמיניסטית רק משלמדה להזדהות עם הביוגראפיה של אמה. חיה גרץ-רן מתמודדת עם רגשות מעורבים ביחס אל האם. האם שנהגה לשתף דווקא אותה, את חיה, מבין כל ארבע בנותיה,בטרדות יומה, במצוקותיה ובשגב של הקרבת האושר הפרטי על מזבח המדינה.

קריאת סך יצירתה של חיה גרץ-רן מגלה עלילת-על רפלקסיבית הנטווית מעיבוד דיוקנאות של אם-אשה-ילדה, כשחוט של סבל וכאב משוך על שלושתן. סבל וכאב תימטיים,המתגלים כאמור לא רק בהבעות של הדמויות המצויירות ובשאר הסימנים הפיגורטיביים כי אם גם במצע, בצורתו, בחיתוכי הדמות, בסימני הזמן, בשריטות ובחריכות ובלכלוך המקוריים. נימתם של הציורים סנטימנטלית, רומנטית. בצד המתקתקות יש בהם גם ביקורת מאופקת על בדידותה של האשה במערכת אידיאולוגית, על היחס אל המולדת, על המורשת הטראגית של גורל האשה – מורשת תרבותית ואסתטית שעיצבה דורות של נשים – ועל תפקידה של האמנות בניסוחו ובייצוגו של הסבל הנשי לדורותיו.

לפנינו קריאה אחרת של דמות האשה העברייה, דמות שספרי ההיסטוריה הרשמיים מיקמו אותה בשוליים. מבחינת ההיסטוריה הרשמית רק “הוא הלך בשדות”.קריאה מחודשת ברומן הגדול של משה שמיר מקוממת מנקודת מבט פמיניסטית. הרי היא, הצל המעיב של טובי בחורינו, הלכה גם כן בשדות, גם אכלה לא מעט חצץ. אבל ברומן, תפקידה מסתכם ככלי קיבול לתשוקותיו של הגיבור;כלי קיבול מגונה לתשוקות משניות (לאדמת המולדת). ואם היא זוכה למעט כבוד, הוא מגיע לה בתור רחם בו נזרע לגיבור המת זֵכֵר. הנה וידויה של שנקה כהני, מתוך יומן הקיבוץ שהתפרסם בקובץ”קהליתנו” (קובץ תרפ”ב, הגות, לבטים ומאוויי חלוצים. הוצ’ יד יצחק בן צבי 1988 ) : “…ויש שאני פוגשת באיש אשר דמו סוער והוא סובל – זאת אדע וארגיש. למה הוא בא אלי כעת? כי קשתה עליו הבדידות? או שמא הוא רוצה שנתענה יחד ויוקל לשנינו?… הוא רוצה לקחת את זו אשר אותה לא החשיב, שאותה גחדף, שבה ראה רק יצור נבוב, בלי נשמה ערה. כן. קח אותה בחזקה ועשה אותה עפר תחת רגליך,עשה זאת בשעת חולשתה – אבל אל תלעג לה כשתשוב להכרתך הצלולה, אל תירא מפני גניבתך ואל תתלונן על חולשתך. אין לי בשבילך לא סליחה ולא איבה. אני יכולה להבין אותך, אבל לא ארצה ולא אוכל להיות רק היצור המלטף והמרגיע. אני חושבת שלא נמצא את הדרך אחד לשניה כל זמן שלא נוכל למצוא זה בזו את הערך האנושי השוה, כל זמן שלא נראה זה בזו את הנשמה.”

לא הרבה אמנים במאה העשרים העזו להתמודד עם דיוקן אמם.אחדים מהם עולים בדעתי כעת: אשיל גורקי. וילם דה-קונינג. אנדי וורהול. צ’אק קלוז. חנה וילקה. מיכאל גרוס. נאן גולדין. ג’אנין אנטוני. גם לוודי אלן יש אמא. קשה להחמיץ אותה. לשיאה היא מגיעה באחד הפרקים של “סיפורי ניו-יורק”. קלסתר ענק. בשמים. ממשיכה לעקוב אחר כל תנועה מתנועות בנה ולהתערב בכל ענייניו, כי כמו כל אם פולניה, והרי כל אם היא בסופו של דבר אם פולניה, “היא יודעת הכי טוב”, כי רק היא באמת רוצה את טובתו וכי בלעדיה הוא גורנישט, אימבציל מוחלט.

מבין האסוציאציות הרלוונטיות אני נזכרת באמא של נורית דוד, גם היא מצויירת על פי תצלום משפחתי, בגינת הבית, בקיץ הישראלי, כשהיא מוקפת בילדיה וביניהם נורית הקטנה. אבל מדובר באווירה שונה לחלוטין. ואז אני נזכרת בתצלום מטופל מתוך אלבום משפחתה של מיכל היימן. אמא של היימן מופיעה בתצלום במדי חיילת, יושבת על גבעה לצד שלט דרכים המורה את כיווני הנסיעה לטבריה ולבית שאן. היא נראית מאד גאה ובוטחת. אלו השנים הראשונות של הקמת המדינה, שנים אחדות לפני שהפכה החיילת . לאם. דיוקנה של אמה כחיילת הוגדל למידת פוסטר מדיה והוצג לראשונה בתערוכה “המיון” ב- 1990 אחד ההקשרים האפשריים לקריאת אותו דיוקן מוביל לעיסוקה של היימן בדמות “האשה השוכבת”. סידרה שלמה של עבודות מושגיות שלה מטפלת בנשים שונות, מרותקות אל מיטתן, חולות, גוועות, גוססות, נמוגות. והופכות למיתוס. גם המיתוס שלהן נכרך בייסורים.בין ה”אמהות הגדולות”, “אמהות ההשראה” האלה, היא כללה תצלומים מטופלים של רחל המשוררת, אביבה אורי ואווה הסה (אמנית אמריקאית מינימליסטית שמתה ב 1975 מסרטן). שלוש יוצרות מקוריות.שלושתן מתו ממחלה או מסבל. חיה גרץ-רן מחוברת אל הסבל כמו הקליפה לאגוז. למעלה מעשרים שנה היא מציירת. בכל בוקר, לאורך כל היום, עד הערב. זה מה שהיא עושה בחיים. היא התחילה מאקוורלים, ומשם עברה לשמן וטמפרה בסגנון האולד מאסטרס. אז החלה ליצור ציורים הנראים כמו עימותים טעוני סימבוליקה ופאתוס בין הציור הבוהק, בעל הצבעוניות האירופאית הכבדבדה, לבין חפצים,צעצועים, וציטוטים מפי אמה או מתוך ספרים. לפני כשנה ויתרה על הטמפרה, כלומר על התהליך הסיזיפי והמורכב שטכניקה זו מכתיבה. תהליך העבודה על כל ציור בטכניקה זו נמשך בין שנה לשנתיים. מאז חזרה לישראל משהות בת חצי שנה בסיטה דה בוזאר בפריז ( 1999 ), היא מציירת בשמן, ישירות על הבד. גם פלטת הצבעים התבהרה לחלוטין, כמו אימצה סוף סוף את האור הארצישראלי.

גרץ-רן מעולם לא נתנה ליבה אל הציור הבודד. תמיד עבדה בסדרות. אופציה זו עלתה בקנה אחד עם הצורך האובססיבי לשוב ולעבד את הנושא בתקווה למצותו. את תהליך הציור היא מלווה בכתיבה. בשנת 99 ‘, גרץ-רן הציגה תערוכה משותפת עם אחותה, האמנית ורדה יתום. לתערוכה שהוצגה בכרמיאל קראו “שתיים”, והיא נבנתה מאובייקטים שנמצאו בדירות ההורים שנפטרו (הם חיו בנפרד אך מתו בהפרש של שלושה חודשים). אחד המוצגים בתערוכה היה מנקין עם שכבות של סינרי כותנה לבנים אותנטיים. על אחד הסינרים, ששימש את האם, עדיין התנוססו כתמים מקוריים.בשולי הסינר, בין הכתמים, תפרה גרץ-רן את התצלום האחרון של האם. היא צילמה אותה על מיטת חולייה,בבית החולים, כשהיא שמוטה, גרומה, קטנה, חסרת אונים. שום דמיון לדיוקנה כחתיכה בתל אביב של פעם. בעבודה זו, “סינרים” ( 7), עשתה גרץ-רן שימוש באותם מכתבים סודיים, חד-צדדיים, שנהגה אמה לכתוב לה כילדה. רבים מהמכתבים נשאו וידויים ותסכולים אינטימיים שלא עברו שום עיבוד.בתערוכה אחרת, בשנת 2000 , גרץ-רן שבה אל מכתבים נוספים מאותן שנים והפעם תפרה אותם אל תוך כריות שנותרו בבית ההורים לאחר מותם. לסדרה .( ההיא קראה “תשכבי בשקט” ( 8

בחודש מרץ, 2002 , נפתחת תערוכת יחיד של חיה גרץ-רן במוזיאון אורי ורמי נחושתן, בקיבוץ אשדות יעקב. את התערוכה, “לבנות”, אוצרת רות שדמון.במסגרת התערוכה מוצגות מספר סדרות של ציורים אשר ,”I על בד ועל קרשי חיתוך.מרבית העבודות נעשו לכבוד תערוכה זו, להוציא הסדרה “קרשי חיתוך בה מופיעות “החלוצות”, עליהן נכתב בפתח רשימה זו. בכל העבודות בתערוכה “לבנות” ממשיכה גרץ-רן לחולל אקטים שונים של קיטוע וחיתוך של הדימוי המצולם ואחר כך מצוייר. יש משהו בכורח הזה – לקטוע, לחתוך, לבודד, להדגיש, לחזור שוב ושוב בואריאציות על הנושא – שמעצים את תחושת האלימות המקופלת בכל: בתוך העבודות ומחוצה להן, בביוגראפיות של המצולמות, בתקופה, ברקע, במציאות של אז, ועם כל ההבדלים גם במציאות הפוליטית של היום. ברור שהפוליטיקה של הגוף, אותו גוף שהפך לשדה קרב מודרני עליו נאבקים כל מוסדות החברה – הדת,המדע, הטכנולוגיה והפוליטיקה – מעסיקה את גרץ-רן. האם אפשר לנתק את עיסוקה האובססיבי בגוף המעונה של האשה מאווירת האלימות הגואה ערב מלחמה חדשה שייתכן והיא כבר מתרחשת ממש כאן בין ישראל ופלשתין? נדמה שהתנועה העדינה של גרץ-רן נעה כמטוטלת מניתוץ מיתוס האשה החלוצה של המהפכה הציונית ועד לילדות תמימות שנוגעו בסוגים שונים של הטרדה מינית, מהרובד האישי-אוטוביוגראפי הנשען על דמותה של אם ממשית ועד הרובד הקולקטיבי של כל אם אידיאולוגית, מהמישור הכי אינטימי אל אווירה כללית של אלימות פיזית, רגשית, מנטלית, פוליטית, אווירה של הפקרה של ילדים והפקרות כללית ומתפרצת.

ממש לקראת העבודה על תערוכה זו, פירסמה חיה גרץ-רן בישוב בו היא מתגוררת, טבעון, מודעה המזמינה את ילידי שנות ה 40- וה 50- להראות לה תצלומים מאלבומי ילדותם. רק נשים נעתרו להזמנה. האמנית עברה על האלבומים ובחרה תצלומים תמימים ואופייניים, שמנציחים אותן באותה שמלה לבנה קצרצרה ובנעליים גבוהות עם גרביים לבנות מקופלות, או במכנסונים עם גומי ברגליים וסנדלי עור. תנוחת היד דומה בכולן. מתוך עשרות תצלומים בחרה גרץ-רן להתמקד בשניים-שלוש. את ההעמדות של הילדות בתצלומים יש לייחס לצלמים: ילדה המרימה את שולי חצאיתה כאילו היתה רקדנית במחוות קידה, או ילדה ביישנית ונבוכה המסתירה את כפות ידיה מאחורי הגוף, או נערה על סף התבגרות מינית בחולצה מעוטרת ברקמה שאינה מצליחה להסוות את צל החזה הנובט ובמכנסוני גומי מרובי קפלים ששומטת יד אחת ברפיון לצד הגוף. שוב ושוב מתברר לצופה כי אינו יכול להתעלם מהרמזים ששותלת הציירת בציור הלכאורה תמים. הילדות תמימות. הציור לא: פה מציצים ושם מתרבים הקפלים הדרמטיים ,(“II תחתונים מתחת לחצאית(כמו בסדרה “ילדה טובה” ובסדרה “קרשי חיתוך החותכים באיזור המיפשעה של הילדה וממרכזים את המבט ל”שם”, לאיזור הבושה והטראומה, כאילו היו מערך של חצים שמצביעים אל המשולש (כמו בסדרה”מכנסיים קצרים”). בכלל, צורת העמידה, הרגליים החשופות, הכל כה רגיש ורך. גם נגיעותיה של הציירת באיזורי”הבשר החי”, כלומר ברגליים החשופות (כמו בטריפטיך “אורה”) של הילדה במכנסונים ושלייקס,מגלה טיפול ציורי שונה מטיפולה בבד השמלה למשל, שלובנה מתמזג ברכות עם לובן הקנווס. כאמור, העור החשוף זוכה להמון שכבות של צבע: צבע ראשוני אדום ועליו שכבות של אוף ווייט, אוקרים, ורודים, ירוקים,כחולים. הרמזים מצטרפים לחוייה מטרידה. הייתכן כי כל הילדות האלה, שצמחו להיות נשים, אמהות, רעיות, סבתות אולי, האפשר שכולן עברו הטרדה מינית? . אכן כן. כולן. כולן, באשר לא הכרתי נשים שברגע וידויי נכון לא העלו באופן חי או עמום את זכרה של איזושהי חוויה מערערת מהסוג הזה.

מופיעה אותה ילדה בשמלה לבנה כשאצבעותיה אוחזות-מרימות “II באחת העבודות מסדרת “קרשי חיתוך בעדינות של בלרינה את שולי השמלה. הילדה חתוכה מעט מעל למותן ומעט מתחת לברכיים. גופה כמו צומח מעל עיגול חרוך שהוטבע על קרש החיתוך, אולי בעקבות הנחה של סיר חם מדי על קרש העץ. העיגול מזכיר משחקי ילדות תמימים כמו “גולם במעגל” או משחקים בחישוק הולה הופה, אבל המעגל השרוף גם ממסגר את דימוי הילדה כאילו היה מוקד עליו עולה הילדה הכי מוצלחת כקורבן, כמו איפיגניה באאוליס או בת יפתח, שתי ילדות תמימות לאב יהיר ואכזר, שני גלגולים של אותו מיתוס, מיתוס שסופר בכדי להעצים את עלילות גבורתו של “המעולה שבגברים”, גיבור קרב מהולל אך גם גבר עם מילת כבוד והבטחה אותה הוא מקפיד למלא כלשונה – גם אם על חשבונה של ילדתו האהובה, היפה, המסורה,אותה “ילדה טובה” שאינה מעזה להמרות את פיו של אביה הנערץ, הסמכותי, המאיים, גם כשיש לו דרכים מוזרות להראות את אהבתו. הוא מחולל סיפורי גבורה בקרבות על אדמת המולדת הקדושה, היא נמצאת שם על מנת לשמחו, לענגו, לרוץ לקראתו כשהוא שב מן הקרב, להקריב למענו את גופה ואת נשמתה, לתת לו לעשות בה כבשלו, לאהוב אותה בדרכו, גם כשדרכו, מתברר שוב ושוב, היא דרך מעוותת, מכאיבה, טראומטית.